谈一谈个人的看法。
首先，我们必须要明确的是：所谓的“天花板”或最佳，是一个极其难以客观量化、不具备绝对标准的伪概念。因此，“天花板”，终究也只能停留在“个人喜好，个人审美”的层面上，而不可能拥有一个百分百服众的答案。
高度与厚度，哪个重要？叙事与画面，谁是主导？规整与灵感，何为极致？逻辑与点睛，怎排优先？这都是没有标准答案的东西，但他们对一部电影而言又极其重要。甚至，这其中也包括了商业成就——在优秀导演的范畴里，它往往代表了电影在工业和艺术之间的平衡力，同样是不可忽视的能力；另一方面，它局部代表的“大众认知度”，也同样不能被抹除。
因此，在如此复杂的标准下，无论姜文还是周星驰，都不能被认定是板上钉钉的“华语天花板”。这是大前提。而我们能做的，只是在二人之间，去尝试进行长板与非长板的比较，并且得出一个仅限于我自己的结论——在我个人对电影的理解，个人的审美标准之下的主观结论。
以结果而论，姜文是比周星驰更加完善的电影导演。他们二人都非常出色，都足以被视作电影艺术家，但电影艺术家与电影艺术家之间，在这个级别里，姜文拿出了比周星驰更多的东西——更规整的表意逻辑，更丰富的叙事结构，更多样的电影语言，更灵性的升华点睛。
什么是电影艺术家呢？以个人而言：艺术家最基本的素质，在于表达自我的能力。而以电影这样一种容量较大、发挥余地、途径多面的艺术形式来说，它无疑是更易于创作者去实现完整的自我表达的。具体而言，就是作品中的个人风格、个人氛围、个人腔调——创作者是否通过作品，让他人看到了自己的标记，是否展现出了“自我”存在的个体性。
以此为标准的话，周星驰和姜文，无疑都是达标、甚至远远过线的。
在周星驰的影片当中，普遍具有一个所有人都能准确捕捉的特点：“荒诞感”和“非现实性”的寡淡----或者用普遍对周星驰风格的诠释词汇，无厘头。纵观周星驰的历年作品，可以发现：在他绝大部分的电影、尤其是取得最高认可的电影，都有较大的荒诞感和非现实性，即使是《喜剧之王》这样在设定上最接近现实的作品也是如此。并且，在这种无厘头的背后，周星驰实现了一种非常微妙的平衡，让荒诞的背后蕴含了隐约的悲剧性。他的人物，很多时候都在与一种不可抗的庞大力量做抗争，它可能是行业，是大环境，是社会礼法规则，也可能是直截了当的宿命。
这样一来，人物的无厘头，就夹杂进了“苦中作乐，消化阻力”的感觉，从而具有了比单纯来得更深刻的情感打动力量，带有一丝悲剧感，混合出了复杂的情绪表达效果。就像“最伟大的喜剧是悲喜剧”所言，“笑中带泪”是所有喜剧拔高层次的关键，而周星驰已经在一个超越“剧情创造悲喜剧”的浅层次的高度上，完成了这一点。也是因为有了这一层，周星驰的电影才具有了超凡的效果——《功夫》里，主角的如来神掌，并不仅仅是“内里一点通”的表达，更是主角持续性地卑微小人物、武学不得进展后，基于“练武根骨”和“善良本性”基础上的质变：坚持下去，好人终将获得恩赐。
在他的作品里，这方面最出色——也是我个人最喜欢的——《喜剧之王》，达到了一个极高的段位。尹天仇的理想、能力之间的冲突，以及二者与行业大环境、他人态度的冲突，让尹天仇的每一次搞笑、脱线、突兀，都成为了他面对自身无力撼动之现实——行业生态，有限天赋——时的应对，混杂着无奈、自嘲、自我鼓励等等复杂的情绪。而在其中，他的爱情萌芽，等同于一个理想实现的虚幻样态，让他能够找到一个与他一样积极、乐观的人，推动着他将自身的这些特性延续下去。
当我们观看周星驰的电影，看到这种混合、复杂、矛盾情绪之下的“无厘头”时，我们便仿佛看到了周星驰本人——那个在公开场合，不经意间搞笑，而又往往一脸严肃甚至沉默的内敛导演。作为一个艺术家，周星驰迈过了这道门槛。
但是，我们也不得不看到周星驰的一些局限性：他的个人风格化，很大程度上严重依托于他的个人表演才能。
周星驰自任导演的电影里，这种荒诞感的构成，主要是由两部分组建：剧本和设定的“扯淡”和无厘头性，以及非常重要的-----周星驰自身的表演提供的无厘头。可以说，在“夸张、无厘头表演”（自创词汇，意会即可）这一方面，周星驰至少在华语电影范围内，是自成一派、一览众山小的“不可撼动之壁”。其他的著名喜剧演员，如许冠文等，在表演风格上和周星驰都有较大区别。周星驰表演带来的荒诞感，是他前中期作品非现实性的重要来源。
而到了周星驰专职导演后的作品，例如《西游降魔篇》和《美人鱼》，甚至包括还在出演的《长江七号》，一个是古代玄幻题材，一个是当代童话题材，一个是当代科幻题材，在故事背景的设定上便极大程度地远离了现实世界。
两个时期对比可见，周星驰亲自出演时期的作品中，在背景设定上，和现实的关联性要更大一些。这种变化，让我们可以大胆地做一个猜想：周星驰是否是因为意识到自身表演的缺席对作品荒诞感的严重削弱，而用更加“非现实”的设定来中和这种削弱呢？至少我个人认为，这样的猜想绝对是不无道理的。
那么，为什么氛围上的荒诞感，对周星驰的电影如此重要？就我个人的视野而言，原因是：只有荒诞感和非现实性的语境，才能让观影者对影片的观赏视角远离传统，规避周星驰电影中的软肋。
从传统意义上讲，对于一部电影，观者会结合现实的情况和自身的经验，去分析人物逻辑、行为的内心动机、起承转合的发展合理性等等。而由于种种原因（比如：自身想要做出的风格、自身重视的部分、自身的审美取向、以及多少可能有少许的能力短板），这些东西在周星驰电影---无论是创作的巅峰期还是现在---里，相对而言是要弱一些的。相反，如上所述，周星驰电影独特的优势在于：那些戏谑和玩世不恭的表面下蕴含的苦中取乐和积极向前的情感特质。正是这种独属于周星驰电影的优势，创造了周星驰电影中极具风格化的悲喜体验和打动人心。
但是，想要突出这种特质，首先要让观者抛开现实语境，抛开结合自身现实经验而对人物和剧情的审视。如果绕不开这一层，那一切的特质和独特风格也就无从谈起了。因此，荒诞感的氛围提供的非现实性语境，对周星驰的电影和艺术风格，可谓是至关重要。夸张点讲，它甚至决定了，周星驰是否能被看作为一个创造出了独特性的天才艺术家，毕竟对于艺术这样的创造性工作而言，没有什么比“创造出自我特质”更重要的了。
在周星驰自身出演的电影里，他可以通过自己的节奏、动作、神态、甚至“本色”，去实现一个说服力极强的荒诞人物，让它突兀而不显突兀、夸张而不觉夸张，在不合理中创造了“这个人物过于自然流畅，理应如此”的合理性。而作为场景的中心，周星驰对整体氛围的影响力是极其强大的，在他决定观感后，其他演员的配合演出也就变得“合理”起来，而整部电影在荒诞感上的自然度也就得以建立。观众就此摆脱了现实主义视角，而以周星驰的视角去接受影片。
但是，这一切基于周星驰的个人表演。当镜头里失去了他，我们就看到了作品口碑的下滑：在评论中，人们开始认为电影尴尬，认为电影夸张，认为电影不够严谨，认为演员表现极差。事实上，参演周星驰电影的演员，普遍具备不错的能力，最大的问题不是他们，而是打造氛围与实现氛围的错位：周星驰还在延续自己的无厘头，打造荒诞感，但原本的实现基础演员周星驰已经不复存在，任何其他演员来到这样的意境中，都会必然地格格不入，而他们又要努力地去模仿周星驰，尽量融入意境，于是就不可收拾了。
周星驰或许看到了这一点，才让自己不出演后的作品尽量保持设定上的远离现实，从而让观众尽量摆脱现实化思考。这有一定效果，但没有完全遏制住《西游降魔篇》等作品的相对争议性。而到了现实设定的《新喜剧之王》，周星驰的缺陷，就再无遮掩，暴露无遗了。
在这部电影里，首先设定和故事背景是完全基于现实生活的，无需赘言。而在剧情的内容组成上，虽然仍然保持了大量的片段化喜剧式场景的连接，来试图营造周星驰式的无厘头氛围，但是由于加入了分量不小的煽情式场景---比如，女主角的自我怀疑和一度的自我放弃、女主角和父母之间的亲情----，使得它的整体状态和语境始终未能完全地进入到无厘头的荒诞中，而与现实主义藕断丝连纠缠不清。女主角关于梦想的坚持和怀疑、放弃，以及亲情的部分，单独来看都合情合理，也符合一般同题材电影中的呈现。但是，对于周星驰电影来说，或许这反而是最大的致命伤。在观看到这些部分的时候，由于它与自身经验（现实经验、观影经验）的基本吻合，观众始终未能放弃掉传统审视角度，也没能彻底戴上名为“无厘头”的“有色”眼镜。
这样一来，电影当中的很多剧情和人物，在现实角度下瞬间变得千疮百孔：女主角就靠着一股蛮劲就算是“努力”吗，女主角当群众演员时的“较真”是在用心表演还是在破坏拍摄，女主角顶着菜刀和父母吃饭不是弱智吗，等等。对于一部周星驰电影而言，当这些疑问没有被“屏蔽绕过”而是摆到了表面上的时候，它就已经是凶多吉少了。
而相对来说，姜文也是具备个人化表达的。甚至，在这方面，他做的比周星驰还要“过火”——不仅仅限于“个人风格”，姜文甚至让电影的特性完全打上了自我的味道：浓烈的男人力量宣示，对于紧凑节奏而实现张力之热度的偏好，过于自我成长经历中的回顾、感受、思考的表达（追求男性尊严的被压制）甚至到了近年，开始了一种完全私密化的个人“宣言”。
在《太阳照常升起》之后，姜文也在观影门槛的抬高上越走越远，也逐渐变得“他人难于进入”了。他的作品愈发地私人化，愈发地融入更多的个人内心和成长经历，也夹杂了更多的自我的投射和抒发。这让他的电影几乎变成了一种“不足为外人道哉”的自传式成品，并且保持着一种对外人接收的拒绝姿态----在他几乎很少进行主动提示和说明的情况下，外人很难确切地掌握并认知电影当中的那些混杂过多私人情绪和经历背景的信息。这种现象，在《让子弹飞》商业成功并引发全民解读后的两部作品中，体现得非常明显。
在《一步之遥》之中，姜文首先拍摄了一组在构图、台词、照明、节奏、氛围上，都高度模仿了《教父1》开场的镜头，去表现主角和新贵族的上流姿态。但随后，姜文马上将话题转进“用花国大选来洗钱”，并破坏了对《教父》的模仿，笔锋一转，揭示了新贵族的真正面目：毫无贵族传统，肮脏地获取金钱的洗钱犯罪者，内心世界永远难成贵族。而花国大选部分的华丽歌舞，更像是一种对于“这等浮躁新世界”的“金玉其外，但无内在”的讽刺。
并且，随着主角与女电影导演的相遇，他看到了一个真正热爱电影艺术的纯粹之人，并且受其感召而改变了自己。在这一部分中，我们似乎已经看到了一些姜文的表达：电影与社会新富裕阶层的洗钱的并列出现，隐约之间对应着当今影视圈在商业层面复杂而牵扯颇多的游戏规则和行业生态，而主角受到艺术信徒的感召而“格格不入被迫害”的桥段，则好像是姜文身在影视行业当中的一种自我状态的展现。
随后，姜文的自我表达似乎更加进展了：主角被诬陷，被社会错认为强奸杀人犯，而主角最终选择在大风车之下自杀，获得灵魂的自由。在这个部分里，我们好像听到了姜文的一种辩白：你们对于我，是有着巨大的错认和误读的。并且，结合最终象征着唐吉坷德的风车、以及前半部分中对于“电影和金钱”的表述，姜文通过《一步之遥》想要达到的，更多地应该是自我情绪的表达：业内所认为的“姜文的伟大”，在于《让子弹飞》的商业成功；观众所认为的“姜文的伟大”，则在于《让子弹飞》中被解读出的种种政治隐喻。但是，在他自己看来，这并不是真正的“姜文的伟大”，他的伟大更加接近于纯粹的电影艺术层面，而非商业和政治层面，因此，外界理解的姜文与真正的“理想主义者、电影崇拜者”姜文，相距一步之遥，而又谬之千里。
那些东西，或许在一定局部上存在，但绝不应该将之以一种“非电影范畴内的历史隐喻”姿态，被抬高、赞扬电影艺术成就的“伟大”。它不应该是我们接收姜文电影的重点，他的成就应该牢牢地扎根于电影本身，而不是去借点什么、讽点什么、愤怒点什么、弘扬点什么，不是任何其他范畴。
而到了《邪不压正》，这种自我表达，变得更加明确了一些、但也更加激进了一些。
首先，以审美而言，密集的台词，维持人物交互强烈度。在人物与人物对话之时，姜文不希望他们的对话是平常的、是舒缓而不激烈的，而应该是拥有巨大的“针锋相对”的。为了达到这个目的，姜文才安排了这样密集而又看似东拉西扯的台词：A说出一句话，则B马上就要跟上反驳或者提出自己的观点，随后A再行反驳；又进行数句而难以进行下去后，则A换一个话题，而B继续跟上。这样一来，人物和人物之间，就变成了一种你一句我一句的“话赶话”，互相的冲突性也就加强了。可见，姜文对于作品里戏剧性冲突的追求，是非常激进的：从场景之中人物和人物依托于剧情的针对性关系，甚至到人物和人物对话之时的针对性情绪---这样的强烈戏剧性，一秒钟也不能放松。
而与此同时，姜文在角色中对于自我投射的表现，也变得更加私密而激进了：他自己扮演了蓝先生这样一个具有现实主义思维、但又相比其他角色来得好一些的中间派角色，而让彭于晏来扮演“自己”，用李天然在北京胡同屋顶上飞檐走壁的重复桥段来暗自对应自己少年之时的玩耍经历，并且用李天然对于古老北京的城楼、胡同、旧传统的怀恋来暗合自己的感情，从而提示了自己之于李天然的对应关系----相较于中年身材的自己，肌肉发达而青春活力的彭于晏，似乎更符合姜文对于理想之完美自身的男性力量形象。同时，姜文让周韵和李天然二人身在屋顶之上，而其他角色都在下方，又借助这样的一种上下对比的关系，说明了二人在境界上的至高：如李天然飞檐走壁到根本家偷刀的一幕，姜文反复强调“屋顶上的李天然”和“下方院子里歪讲孔子，貌似学习传统文化、实则肆意曲解之的根本”。
从这里可以看出，在这部电影里，姜文的自我投射，其含义变得更加复杂了：他自己扮演的蓝先生，是身处现实主义规则的世界之中、为了达到目的（继续电影创作，对应蓝先生的“拯救将军”）而不得不让自己部分转化、来配合游戏规则的屈从者；而借助彭于晏充满雄性魅力的肉体而生、被姜文本人称为“宛如古希腊雕像”的李天然，则是姜文内心中的完美自身，是不曾妥协于现实的、完全理想化的纯粹自我。李天然的存在，就是姜文对于现实中变成蓝先生的自己的一种心灵慰藉和遗憾补足。
所以，我们可以看到姜文在创作中的倾向了：从信息的传达上、戏剧性的创造上，他都试图将“电影化的表达”和“内在的戏剧性”进行最大化的强调，在任何一个环节、任何一秒钟，都彻底地拒绝平庸、拒绝过渡、拒绝向“让观众看得更容易”一般的通俗化妥协。作品从开头到结尾，都必须是最高级别的戏剧张力展示，也必须是最大限度的电影叙述技巧的运用。在姜文看来，这或许才是他作品的真正优秀之处，他的艺术成就的高超之处，也蕴含了他对于电影这一艺术形式的虔诚膜拜。
或许也正是因此，姜文才逐渐地不能接受外界对于自己水平之高的“供奉”---《让子弹飞》被外界解读出了各种借古讽今的政治隐喻。对于外界而言，这样的“解读”，其实是很多影迷都爱进行的工作----总会有人在各种电影中解读出各种的“隐线”，去推翻表面剧情的明线，来告诉大家“实际上是这样的”，也总会有人对这样的“解读”进行膜拜并认为“这才是真的懂艺术”。
在影迷的层面，这样的一种自嗨，是对电影艺术讨论的参与，尽兴就好。但是，对于一个---尤其是自视颇高的---艺术创作者而言，自身的艺术被这样解读，并附加上来自于外界和他人的政治诉求，从而被捆绑着仿佛成为了这些政治诉求者的精神旗帜和思想领袖，并进一步地因此才获得了万众对于自身艺术的认可，这显然是一种歪曲和误解。而另一方面，自己作为一个创作者，却是由于《让子弹飞》在商业上的成功，才获得了电影投资方基于商业利益而来的、颇具现实主义味道的大加追捧，艺术才仿佛受到了“认可”、并被冠以“优秀的商业性导演”而裹挟入电影商业一面的资本洪流之中，无疑又是另一层的“歪曲”、甚至可以说是“折辱”。而自己作为纯粹电影艺术家的真正强大之所在，却仿佛被无视了一样。
基于个人记忆的表意，创造个人审美的展示，实现个人思想的传递，就是近年来姜文所做到的事情。
而另一方面，从传统层面上讲，《阳光灿烂的日子》和《鬼子来了》（无关国籍、立场、力量之对比的，人在日常环境下的尊严保留，极端环境下的尊严保留放弃），依然是他在我个人认为、一般意义上最好的两部作品-----电影，是用具备客观性和外界接受性的方式和手法，构建自己的系统，让他人能够进入并理解之的艺术成品。在这个概念上看，这两部作品，在他者的接受性、表达手法的创造力和完成度上，都达到了非常高的级别，由此创造了极具艺术感染力和创作灵性的“激发式”瞬间，让作品充满了天才的魅力和够劲的艺术腔调。
当然，《太阳照常升起》里的姜文，也展示出了自己的更多本事：完全摆脱传统叙事文本的，基于纯粹电影化语言手法的表意，庞大的系统构建。在作品当中，他抛弃剧情层面的叙事系统，而将全部的表意体系都放在了完全电影化的那一方，用隐喻、符号、象征、意境感受的传达，做出了一个复杂而又互相连接的多层主题揭示系统，用脱离文字剧本的途径，炫技一般地展示了自己对于“电影”这门区别于文学的艺术形式的高超技术手段。
固然，这样一来，对于观看者的理解门槛，也就大大地提升了。不过，虽然他者的接受门槛被专业性的要求而抬高了，但终究是“迈过门槛的他人可以进入”的程度，并且展示了他在电影化表达中的巨大天赋和超级能力：他可以使用丰富的手法，完全摆脱电影中的“文学、戏剧”属性，而纯粹以电影独有的表达方式阐述自己，并且构建出一个复杂而又严谨的体系。
完全的个人化、高超的电影表达手法之外，姜文在他的创作早期，就实现了一种一般意义上的、接近完善之作——个人抒发、表意系统，以及绝对的灵感和点睛，共处于同一电影之中。这就是《阳光灿烂的日子》，一鸣惊人的处女作。此时，姜文就像是电影界的蒂姆邓肯，出道即完美。
以下内容，转自以前关于该片的文章回答，全文较长。
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《阳光灿烂的日子》的主角马小军，其身上同时兼具了青春少年对于成人社会的逆反行为与对于爱情的惘然和无法操控，从这个角度看他无疑是最标准的青春片男主角。但姜文的挖掘又并未止于此，他试图探究表层背后的深层动机。当然，人的心理是一个很复杂的组织，姜文或许并不精通于弗洛伊德和荣格，他并不能从人类这一宏观视角去解构。但作为和马小军同时代的男人，他却可以结合自身的成长经历，就这一代人来进行剖析。而这也就构成了影片整体的内在支柱和中心思想。
姜文使用了王朔的文本，但又对其进行了大幅度的改造，通过技巧让这个表面上似乎与原著区别不大的故事增添了自己的主题，他在影片中的一系列设计与构思，几乎都发挥出了作用，让电影远远超脱了青春片的局限。
首先，作为一切青春片都很势必要多少涉及的爱情元素，姜文用出了很多新意。在电影中，马小军疯狂地爱着米兰，而米兰却转投刘忆苦怀抱。在最后，马小军忍无可忍之下大打出手，此时姜文才揭开谜底：这一切都是马小军的幻想。以此为出发，来深层次解读这个人物，并不难发现马小军的一种自卑心理：在电影的通篇中，他都散发着一种尊严丧失的气息。
具体而言，在马小军与刘忆苦的对手戏中，其实很多时候都悄然展现着马小军对于刘忆苦的羡慕和嫉妒。在刘忆苦第一次出场时，作为叙述者的成年马小军这样说：他长得帅，打架下手黑，而且他经常可以带很多外院的女生过来玩。而与之相对应的，在大家和废掉大蚂蚁的孩子帮打完架洗澡时，马小军被问到“如果我们不给你撑腰你还敢去吗？”时，有点恼羞成怒地喊道“有什么不敢的！”。刘忆苦打枪，马小军看了一眼刘忆苦，也拿起枪打了一发。刘忆苦怒斥看余北蓓而勃起的大蚂蚁。此类细处的表现极其繁多，不着痕迹地制造了马小军对刘忆苦的羡慕，以及在其面前试图进行尊严挽回的心理。
其中最明显的一处，出现在马小军爬烟囱的段落，在米兰面前，听到刘忆苦上去过的马小军急于挽回之前与刘忆苦言谈甚欢的米兰，毅然爬上了烟囱，他站在半空中唱歌的身影完全就是一种对于刘忆苦的挑衅，也是对于自身尊严的争取。
姜文的设计却还在后面。电影通篇皆为马小军的讲述，他也表示：讲述的并不完全是事实，而是一种被主观歪曲了的回忆。马小军对于刘忆苦的羡慕，其实更多地是对于自己的不自信。面对刘忆苦，他难以敌对，唯一的心理凭依就是“在兄弟们面前被自己接回来”的女神米兰。而最终，连米兰都被刘忆苦抢走，他只能落得一无所有。然而，根据最后一个部分，我们可以发现，米兰根本只是马小军的幻想产物，是一个他缓解内心自卑情绪积压的对象。因此，米兰这个人物在电影中的形象变化过程，就是姜文对于马小军“尊严丧失与尊严挽回”之隐秘心理的状态呈现。
在电影前半部，米兰是一个清雅高洁的女人，她似乎全知全能，而又充满掌控力，在马小军第一次与她见面的时候，她便用谈话将马小军完全压制。而就是这样一个女神，却惟独对马小军青眼有加。这就是马小军的幻想，他在内心为自己塑造了一个对所有异性不假辞色而单单对自己情有独钟的圣女，这让他沦丧的尊严得以挽回。但到了后面，随着米兰与刘忆苦的关系确立，她却失去了前半部中的高冷神秘，与一众兄弟们混迹在一起，成为了一个更加平凡的脱女神化、甚至接近于“北京大妞”一般的存在。米兰的改变过程，正是从“女神化的余北蓓”到“现实化的余北蓓”的改变过程----马小军出于满足自我尊严挽回心理而借助刘北蓓的基础形象幻想出的“米兰”消失了，现实中的刘北蓓归来了，而马小军的努力也随之破灭，意味着他不得不面对自我尊严不存的真实。
对于米兰的这个角色，姜文投注了大量的心力，她就是马小军内心最为明确的形象化存在。首先是照片，米兰穿游泳衣的彩色照片是促使马小军沦陷的直接源头，但它根本就不存在，米兰所拥有的只是一张黑白的照片，这是一个很成功的设计---马小军心里的米兰只是天外飞鸿，她的存在本身就是马小军的自我安慰与欲望的倾泻，而现实却正如那真实照片的黑白色彩一样，冷酷无情。
而对于米兰和余北蓓的对等关系，姜文也在米兰出场的初期段落便做出了暗示。马小军第一次看到米兰泳装照的一场戏中，姜文将该段的收尾落在米兰的笑容之上，然后让画面渐溶而出，溶入同样笑着的余北蓓。这一处便将米兰和余北蓓从一开始就划上了等号。米兰是刘忆苦的女朋友，这在影片最后有所提及，而马小军与米兰只是朋友之交。而结合幻想中的余北蓓同样被兄弟们青睐有加(余北蓓跳舞一幕中，众少年看呆的特写镜头)，在现实中的真实情况应该是：余北蓓是刘忆苦的女友，但却被包括马小军在内的所有少年暗暗爱慕，在刘忆苦面前被剥夺爱人的马小军感到尊严受挫，而在幻想中将余北蓓分为了女神米兰与大妞余北蓓，绕过了“余北蓓是刘忆苦女友”的现实，用“米兰是自己女友”来试图实现自我满足。
马小军将米兰作为幻想对象的根源，实际上来源于他对于刘忆苦的嫉妒。他羡慕阳刚而充满男性气息的刘忆苦，于是将他的女朋友在脑海中霸为己有，以此来挽回一点点自己丧失的男性尊严。这就将马小军-米兰，马小军-刘忆苦的两条线串联了起来，同时又互为补充，恰到好处。但即使是幻想，最终马小军也无力回天，他根本什么都无法争取，哪怕是意淫。就算是这样一个被马小军人为歪曲了事实的故事，最终他的圣女米兰也被刘忆苦抢走，而马小军最为爷们的和刘忆苦大打出手的画面，却成为了点醒中年马小军“此乃幻境”的关键，足见马小军的内心之自卑。类似的表现还有很多。在马小军和米兰初认姐弟的一幕中，马小军见到了米兰，本应欢欣鼓舞，但米兰临了的一句嘲弄，却让这场戏收尾于一个卖雪糕的老奶奶对于马小军的嘲笑。米兰为满脸烟灰的马小军擦脸，这本是马小军的光辉时刻，却变成了被爸爸怒抽的一记耳光。
在电影前半部的幻想中，诸如此类的细节不在少数。显然，即便是马小军自己主观的幻想，最终也难逃他自己受屈而终的结局。他本想躲在自己的世界中避开现实中那个自尊全失的自己，但内心的阴影也会无声无息地侵袭上来，从而不动声色地改变他的幻想，马小军根本无路可退。在刘忆苦等人和彪哥的泳池对垒中，姜文有一个特别的构图：刘忆苦站在彪哥面前，而马小军却在水里，他的头被置于刘忆苦两腿的中间，而拍摄刘忆苦时则是大角度的仰拍，充分放大其男性的伟岸形象。这个两相反差极大的处理手法，已经将马小军作为男性的自贬表现的淋漓尽致了。在刘忆苦面前，他只是一个披着军服舞步滑稽的小丑，而刘忆苦才是能与米兰共舞的翩翩少年。
除了在米兰与刘忆苦的情侣部分，姜文还通过极多的技巧性手段展现了马小军的尊严夺还与最终的失败。极为漂亮的一个处理是马小军团伙和对方团伙打架的一场戏。它衔接自马小军和刘忆苦打枪的一段，刘忆苦打枪的开场又连着马小军妈妈生孩子的部分，旁白言道“我吹漏了那个气球，所以妈妈才怀了弟弟”，随后马上切到刘忆苦打枪的画面，打枪与射精的潜在关联建立起来，随后马小军打枪在门上留下的几个洞在画面上代换到下一场群架戏开篇铁轨上的缝隙。这场架因马小军怒殴别人而起，而如此下重手的潜在原因则是之前一段中马小军被公安局一番修理之后的自卑与自感尊严缺失。由此，射精—枪眼—铁轨缝隙—自我尊严挽回的置换关系便构成了。而后，马小军因努力挽回自尊大打出手而造成的群架，最终却因为小坏蛋的调解而说合，他关于自尊的一切努力最终也化为乌有，成为了在小坏蛋之“男人力量”前的虚弱无力。而在小坏蛋组织一切的同时，在群架即将泡汤的节点，马小军抬头仰视，铁轨的缝隙被疾驰而过的火车填塞，则是从画面上的对应。这一连串的设置共运用了三场戏，一系列高技巧化的手法被运用得相当标准，足见功力。
而在更加细节的部分里，电影充满了巧妙的安排。比如，马小军所看到的照片上米兰身穿泳衣，而马小军其后也自告奋勇教米兰游泳，而正是在泳池，伏在水里的马小军与昂然站立的刘忆苦的反差彻底表象化。另一个非常常见的手法就是对于镜子的运用，这个意象在文艺片中的出场频率不可谓不高。马小军的身影出现在镜子中，镜子里的马小军就是他补完后的自己。镜子的内在意义，在电影中有两个很是直白的暗示：马小军带着爸爸的奖章对着镜子接受阅兵，以及马小军对着镜子痛骂公安。在马小军与米兰这一重要幻想的交集中，这一意象也显然不能缺席：二人的首次正式见面，米兰墨镜镜片中反射的马小军身影就是镜子的延伸。而马小军在米兰家的一场戏的运用则更为精妙：从马小军的主观视角取景，米兰打开大衣柜，被柜门掩去身形，取而代之的是穿衣镜中的马小军。这一构图意味十足，它隐晦地点明了，马小军的圣女只存在于他的脑海，米兰其人正是马小军灵魂深处的本真一面。
当然，此片名唤《阳光灿烂的日子》，色彩自然成为影片的一大亮点，姜文用前后对比度极高的色彩反差表现了他所表达的核心主题，锐利，而又兼具浓郁的忧伤。阳光灿烂的日子，所指其实是马小军所幻想出来的那个尊严树立、雄性伟岸的自己，而这一切的光辉皆是虚无。在马小军的想象中，影片的色彩浓厚到让人几乎产生晕厥，尤其是米兰家中那炫目的日光，将屋子照射得似乎失去了存在的实感而分外朦胧。这种过度的日光充斥了马小军的回忆，让他记忆中的自己如此光芒四射，让人难以直视。值得一提的是,在童年马小军偷窥女孩跳舞的段落，可以看到极其类似的布光,暗示了一种延续性。一直到马小军的幻想达到高潮，那个和他翩然起舞而又在床上辗转反侧，用钩子一般的眼神直盯着他的米兰被一片亮到了白的光芒完全包围而面目不清。米兰以此为转折，由马小军的专属圣女走向了堕落的道路，而影片的用光也变得相对晦暗，黄昏、黑夜的部分增加，再也不复那灿烂的阳光。在后半段中色彩的使用上，只有一处例外。马小军载着米兰去她的农场，阳光充足，洒的画面一片金黄，这是马小军自我满足的又一个高峰。但随后米兰的背影—凝望的马小军—无人这一镜头的连续切换却揭示了故事其后必然的悲剧结局和马小军幻想的破灭末路。
姜文将色彩用得如此铺张，绝非单纯的渲染，一切的明亮色块堆积与刺眼日光，都只是为了最后的终结：黑白两色的成年部分。阳光灿烂的日子只是飘在九天的虚幻与臆想，马小军自我尊严的补完则是空中的楼阁，看似伟岸，终逃不过坍塌。他终究无法永远隐藏在自己脑海的角落，因为黑白而又严峻的现实总会慢慢地侵袭，让这一切的阳光灿烂化为泡沫，就像他甚至无法让他懦弱不前的事实彻底隔离出他的回忆。这种强烈的色彩对比在片中早有迹可循，马小军所看到的米兰照片是彩色的，而米兰拿出的真实照片却是黑白，姜文对于色彩对比的寓意，在这一处早就已经埋藏下去了。
作为一部以青春少年为主角的电影，表现其复杂而细腻的内心世界成为该类作品的主要课题，本片的完成度可称上乘。但姜文远远没有止于此步，作为马小军同龄人的他试图发掘出其背后的动因，给予“这一代中国年轻人的男性尊严丧失、挽回努力、最终破灭”的心理一种合理性的特定解释---与特定历史和社会背景的结合。
在片中，处处可以看到作品或明或暗的这种引导意图。电影第一个镜头是一座“我们都知道他是谁”的伟大人物雕像，其后引入童年马小军送父出征的段落。在这第一场戏中，设置了一个马小军看着部队的面部特写。同样的特写随后大量地出现在影片的各个部分，这构成了一种连续性：童年马小军看着解放军，其后看着舞蹈的女孩，看着米兰的大腿，看着被火车填塞的铁轨缝隙（尊严夺还失败的意象使用），他本向往着解放军战士为国效力的光荣，但最终却演变为对女孩的追逐与自尊的沦丧，他的精神幻灭从根源上来自于对效忠国家的不得。
随着电影的进行，片中无数片段都有隐晦的指向：伴随着国际歌的歌声与解放军战胜美帝报道的背景音而大肆群殴的少年们；在伟人画像旁边被高高抛起的小坏蛋；礼堂内余音绕梁的爱国合唱与外面只因和女生聊天便被公安拘留的对比，以及佩戴爸爸奖章幻想阅兵而又自觉没趣躺倒的马小军。
马小军，以及片中所有的少年，在思想教育下均怀一腔热血，但成人世界的现实，本就不是他们所幻想的模样，就像米兰不是马小军幻想的米兰。他们又将热情转移到异性与爱情的身上，无奈身处较为封闭和保守的整体环境之中。片中有一处极其明显的表达，广场上放着老掉牙的《列宁在1918》，观众甚至已经将台词背得烂熟于心，而放映内参片的礼堂内却是女人的裸体，老干部一声令下，偷混进场的少年们一哄而散，将这场戏终结于一派乱象，这其实更是当时社会思想的乱象，欲求被压抑的马小军们只有坐在深夜的屋顶，吟唱《莫斯科郊外的晚上》来释放他们无处安置的青春。当时的整体大环境束缚着他们的欲望，身处和异性说话就要被批为耍流氓和作风问题的思潮，马小军会感到男性尊严的丧失并不令人费解，他的夺还也必将失败，因为他的对手太过强大。
而影片的另一条支线，马小军的父母，也是对此的一个诠释。马小军的爸爸因为米兰而怒抽儿子耳光，他是马小军尊严与欲望的剥夺者，但同时他也是受害者，因与阶级不同的妻子结婚而葬送前程。在片中有一处，马小军浓妆艳抹，与同龄人一起跳着欢迎外宾的舞蹈，很难说姜文对此没有赋予一种讽刺的意味。
当然，在这部电影中，并没有看到针对政治问题而进行大刀阔斧的怒斥。这当然有中国特色的原因，姜文只是像比利.怀尔德在《双重赔偿》里对抗海斯法典的情欲戏、阿尔弗雷德.希区柯克在《精神病患者》里对抗审查制度的浴室杀人戏那样，游走于审查的边缘。这种处理也是非常值得称道的一点---他有嘲讽，但并未批判，因为这并不能归咎于谁，而是一种时代酿造的悲剧。况且如此极端而偏激的角度也本非姜文所愿，他要创造出一种与常规青春片脱离开来的、绝不廉价的悲伤和绝望，而所有的嘲弄与揭露，都是为这种悲伤所提供的内在依据，而不是对谁人或哪里的无限爆骂。
通常意义上来讲，拥有一个严肃的风格，很大程度上意味着这部作品在观赏流畅度上所做的适度牺牲——长镜头的使用、意象的串联、缓慢的节奏、凝固的画面。但在姜文的作品里，我们却能获得极为爽快的观感。姜文并没有严格执行文艺片的运作，他给了这部电影一个相当不错的故事，当然这多半要归功于王朔的原著小说《动物凶猛》，后者作为当代通俗文学在中国文坛的地位是毋庸置疑的。在戏剧的编排上，姜文按照一般商业片的流程，在前半部安排笑点，制造诙谐的氛围，而在后半段则急转直下，变为被现实所打击的沉重色彩。这都是非常程式化的组合方式，姜文的叙事也非常流畅。做到这一点值得称赞，但不足以被奉上神坛。从戏剧角度这部电影最为出彩的地方，在于它严谨而又完整的戏剧结构。
具体来说，电影开篇的引言，实际上已然点明了其后的一切：北京，变得这么快，二十年的功夫她已经变成了一个现代化的都市，我几乎找不到任何记忆里的东西，事实上这种变化已经破坏了我的记忆，我分不清幻觉与真实，我的故事总是发生在夏天，炎热的气候使人们裸露的更多，也更难以掩饰心里的欲望，那时候好像永远是夏天，太阳总是有空出来陪着我，阳光充足，太亮，使得眼前阵阵发黑。这一导言无疑已经预告了随后发生的一切，预告了阳光灿烂的虚幻与黑白的真实，预告了“欲望”这一潜在主题。
到了童年的序幕，马小军从窗外偷窥女生跳舞的段落极具《美国往事》的感觉，也借助了后者“面条的一切回忆皆是掩藏在内里丑恶之上的甜美谎言，美好青春只是虚幻”的主题。而他的偷窥被打搅，随后四个男生比赛扔书包（同样对《美国往事》的暗合），马小军扔出的书包高高飞到空中，而四人在下面张望，这一幕恰如其分地营造出了无处着力的虚无。
而从整体结构上来说，前半部分被设计为压抑—释放—压抑的循环往复。其中有几场戏之间的串联，如马小军拍婆子—被公安抓获教育—看到米兰—找不到米兰的一大段衔接。也有一场戏之中的闪转腾挪，如马小军玩弄避孕套的一场戏尤为精彩，他挂着军章踢正步，随后又将避孕套当作气球，飞在空中、被吹膨胀的避孕套既暗示了马小军男性尊严的虚假庞大，随后的气尽干瘪也隐喻了幻想的必然灭亡。
姜文尽可能地让每一场戏都具备一种巧妙的设计感。在马小军初次来到米兰家的一场戏中，先是马小军躲避邻家孩子，而后进入米兰家，他看到了老师，用望远镜偷窥他小便，然后又转过身看到米兰的照片。它的意味是丰富的，结构上符合先压抑后释放的原则，而老师代表某种更加博大的势力，是压迫马小军的一方。马小军嘲笑了他，随后看到米兰——自身欲望释放的产物，同样使用的望远镜也将老师与米兰划上了等号。
这种结构安排的顶峰，则出现在了电影中部。马小军爬上烟囱，头一次战胜了刘忆苦，似乎夺回了自己的尊严，矗立的烟囱与之前充气的安全套及随后的跳水台都可以视为对勃起阳具的隐喻，他达到了释放的最高峰，姜文特意穿插了马小军全身赤裸着洗澡这一充满阳刚魅力的画面，而随后也必将迎来衰落——他被爸爸狠狠地抽了一耳光。自此，电影逐渐注入了现实的元素。马小军的幻想世界一点点崩塌而露出了内在的真实，又以姥爷的死为起点，彻底陷入崩溃的节奏：米兰终成他人妇。
在对于敏感点的把握上，姜文也保持了与结构的同步。前半部多以画面构建、声画结合为主体，而到了后段逐渐放开，以姥爷的死引出父母的内情而完全表面化。全片严谨的戏剧结构，收放自如的节奏，体现出姜文极强的掌控力。他甚至利用前面的细节埋好了一个雷，到了最后才让它引爆：米兰问马小军是不是来找过她，马小军说没有，而最后马小军面对米兰姥姥时却飞也似的逃开了---那个来找米兰而又屡屡逃跑的懦弱少年正是他，他的否定正如通篇的幻想，只是一个自我麻痹的谎言。
结尾的设计尤其堪称精彩绝伦。马小军从十米台纵身一跃，试图向所有人证明他男人的一面，但回应他的只是无情的蹬踹。在几番呛水中，岸边的人影逐渐增多，他根本无法上岸，只能力气耗尽浮在水中。逼迫他而又拒绝他的并非刘忆苦等人，而是整个世界，几次剪接中那幢幢人影就是佐证。马小军飘荡在偌大泳池中的画面极具诗意，却又充满了无助与绝望。值得一提的是，这一场戏中所用的配乐《乡村骑士》，也正是马丁.西科塞斯名作《愤怒的公牛》的主题曲，而后者的核心主题正是拳手杰克.拉莫塔虚幻的男性尊严与幻灭，只是不知姜文是否刻意为之。
并且，在最后部分，姜文的天才构想接踵而至。在影片的黑白收官部分，他放出了两个深藏许久的设置：刘忆苦与傻子。
作为马小军的男性崇拜对象的刘忆苦，最终因为去当兵而变成了痴呆。这让马小军的幻想破灭得更加彻底，刘忆苦也不过是大背景下的又一个马小军而已。作品的这种泛指，早在上课部分就有所揭示：老师追查戏弄他的肇事者而始终未得，这个恶作剧实际上是全班同学通力合作的成果，所有人实际上与马小军都是一样的。
而对于傻子的使用，堪称影片最天外飞仙的一笔。傻子通篇几乎毫无作用，而他恰恰是姜文隐藏最深、也最为漂亮的一个处理：当马小军因为找不到米兰——或者说是他幻想的米兰——而沮丧时，他看到了哭泣的傻子。再往回来看，当马小军被公安教训之后也发生了傻子被打棍子被折的事件。马小军在大院门口等米兰，傻子的情绪也极其高昂。从始至终，傻子与马小军从内在上保持了高度的同步。这意味着，傻子也只是马小军的一个幻想，是马小军本体的投射，他胯下骑着的棍子无疑与烟囱等意象一样，都是虚假阳具的实体化，而且是表达最为明显的一个（被放置在胯下）。而在影片结尾，马小军等人看到了走在街上的傻子，可当他们按照记忆中的那样喊出“古伦木”时，回应的却不是那句习以为常的“欧巴”，而是一句“傻逼”。这让影片完全以一种愕然的情绪收场，而这也正是姜文的用意：他在结尾短短的空间里破灭了马小军最后的两个幻想——刘忆苦的阳刚男性形象与胯下骑着棍子（阳具）的傻子（自身投影），他终于一败涂地，不剩任何尊严。
黑白结尾中傻子的那句“sb”给予所有人的闷棍，对所有“阳光灿烂”段落真实性的打碎，以及其所提供的青春少年之自我虚幻满足的破灭感，就像《四百下》最后安东尼迷茫的双眼，《关于莉莉周的一切》末尾少年面对最后精神净土莉莉丝世界也被毁灭时的绝望，《美国往事》中面条看着麦克斯消失于垃圾车后仿佛青春的存在本身随风而逝，《枯岭街少年杀人事件》中张震在父亲与哈尼两个偶像相继受到压迫与残杀后的自暴自弃，《请以你的名字呼唤我》中美少年面对终将逝去的隐秘爱情而饱含泪水的接受，《八月》中通篇弥漫的少年主观视角叙事下对于成人世界的旁观、猜测、懵懂，《黑处有什么》中少女对于性与死亡这一成人语境命题所产生的未知、想象、恐惧。
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这种对男性尊严的追求，正对应着姜文在至今几乎所有电影里表现出的个人偏好，而这种对于男性尊严抹杀的反映，或许来自于姜文个人成长经历中的个人体验。而除此之外，庞大精致的复杂系统，妙绝巅峰的多处灵感，都只能让人啧啧称奇。
可以说，周星驰完全拥有了电影艺术家的标准，实现了个人性，但这种个人性与电影质量的平衡，很大程度上依托于周星驰个人的绝对表演天赋。他作为演员的艺术家能力，在一定意义上，比他的导演艺术家能力更强。这一点，是至今自己出演的姜文所没有的局限。
而仅作为导演而言，导演姜文能做到的东西，会比导演周星驰更多。