第六代，从破茧而出到走入市场
电影的制作权还牢牢掌控在国营制片厂手中时，一些在八十年代宽松环境下成长起来的年轻导演，冒起了独立制片的冲动。他们大多生于1960年代，在文化激荡的80年代到90年代初接受大学教育，并在90年代初开始以电影表现时代情绪。他们越过体制界限，独立融资，此时境内外民营公司在中国独立制作电影尚不合法；他们也与体制合作，收敛自我和个性，温和表达个体状态。他们被归类为“第六代”导演——中国电影以代划分的最后一代。
体制外
改革开放不到一年，被压抑许久的精神便迫不及待地寻找释放的空间。1979年9月27日，中国美术馆东侧小花园里的铁栅栏和树上，挂满了年轻画家的新潮绘画，地上摆放着木雕。这次展览被称为“星星美展”，未经主管单位批准，艺术家自行到各大学校园张贴宣传海报，举办展览，开展两天后就被下令关停。此时，中国美术馆正在举办《建国三十周年全国美展》。
1980年代被一些人称为中国的第二个启蒙时代，西方的文学和思想著作一夜之间涌进来，将自由意识、现代主义思潮和存在主义哲学等，一股脑塞进年轻人的大脑，孕育出在体制外生存的一代。摇滚乐、现当代艺术、先锋文化迅速成为年轻人的文艺潮流。崇尚自我和先锋的艺术家群体，由此浮出水面。
电影冲破体制要晚于绘画和文学，客观原因是拍电影成本高昂，国家控制着电影制作权。到1980年代末，人才、经济和文艺环境的变化，为独立电影的出现创造了成熟的条件，第六代导演便在1990年凭借电影[妈妈]登场。那时，从北京电影学院毕业的张元、娄烨、王小帅和路学长，先后放弃了学校分配的制片厂或电视台的工作，独立筹资拍片。
这在当时并不合法，但好过在制片厂等指标、过审查，还要论资排辈，等领导给机会。他们在新美学和新思想下养成的艺术趣味，同体制内的美学要求大相径庭，对刚刚获得国际关注的第五代导演，也颇有微词。他们想要创作更加关注个体、更具时代性和现代性的电影。
这一时期，民营经济初步发展起来，有人愿意投资电影，境外资本借着与国有制片厂合作的机会，渗透进来。张元靠朋友和企业的赞助，用了不到20万人民币拍摄处女作[妈妈](1990)。该片本来是儿童制片厂准备拍，请正在上大学的张元来做摄影师，后来制片厂决定不拍了，但张元对故事产生了感情，于是自己筹资做了导演。没有制片厂厂标，影片不合法，为了将它合法化，张元买了西安电影制片厂厂标，由制片厂拿去送审。
作为第一部独立制作的国产电影，[妈妈]市场反响惨淡，而国内此时也不存在任何民间评论家群体或评奖体系，能够为它摇旗呐喊。幸运的是，王家卫在北京看了该片，把拷贝带到香港，交给了影评人舒琪。后者非常喜欢，把它送到包括法国南特三大洲在内的多个电影节参展，张元一举成名。
不经主管部门同意，私自送到境外参展，自筹资金或在成名后靠境外资本创作，成了第六代的共同通道，也因此被主管部门批评、惩罚。1993年9月的东京国际电影节，中国官方电影代表团照会电影节主席，抗议田壮壮的[蓝风筝]和张元的[北京杂种]参赛参展。这两部影片都未经审查通过，未走法定送展程序。抗议被拒绝后，中国代表团退出了电影节。
1994年3月12日，广播电影电视部下发《关于不得支持、协助张元等人拍摄影视片及后期加工的通知》，田壮壮、王小帅亦在名单之列。王小帅是因1992年完成的处女作[冬春的日子]被禁拍。这部电影完全是创作者(导演和摄影师)自掏腰包拍摄，未经审查，未挂靠任何制片厂，因而是比[妈妈]更个人化的独立电影，故事仅仅是关于导演的朋友——画家夫妻刘小东和喻红的生活。
虽然下了禁拍令，但第六代导演靠自筹和境外资金，仍在继续拍片，然后将电影送往国外参展、上映，进入所谓的“地下”时期。稍晚完成处女作的娄烨、贾樟柯也曾上过禁拍名单。
主管部门一直试图拉拢青年导演，缓和紧张关系，第六代里的管虎、路学长、章明、张杨等人尽管也自筹资金拍片，但始终和体制保持沟通，与制片厂合作。他们的电影主题也不像其他导演那样消沉、激进。九十年代末，主管部门出台了各种政策，扶持年轻导演。张元、王小帅主动向体制靠拢，获得解禁，分别执导了通过审查的 [过年回家]和[扁担·姑娘]。
2003年，电影局与贾樟柯、娄烨、王小帅等导演约谈，标志着第六代导演集体走出地下时期。中国电影此时已完成了市场化改革，第六代导演先后从激进和极度自我的表达中走出来，尝试回到电影的叙事传统之内。
拍什么
[妈妈]在国际电影节上传出好评后，舒琪紧接着投资了张元的第二部电影[北京杂种]，帮王小帅把[冬春的日子]推广到国外电影节。这两部影片都是以在京青年艺术家(摇滚歌手、画家、作家)的生活为主题，情节松散。后来有学者将它们称为新状态电影和街头现实主义，用近似纪录片的方式拍摄剧情片，不追求戏剧性，重点刻画都市社会里边缘人群的生活状态。
这是第六代导 演和第五代最 突 出的分界线。后者不仅重视叙事，而且将主角放置在历史和传统中，反思民族文化，关注的是主流话语中的民族性和个体命运。第六代则甩开了历史和民族包袱，一头扎进边缘人的世界里，以艺术家、摇滚歌(乐)手、颓废青年、同性恋、性工作者、罪犯、底层劳工等为主角，呈现他们在极速变化的社会里的生活和精神状态。
与体制合作的第六代导演，用相对折中的故事反映时代浪潮里，年轻人的个性和躁动。这些电影有娄烨的处女作[周末情人]、管虎的[头发乱了]、路学长的[长大成人]。无论是在体制内还是体制外创作，第六代导演的这些早期电影，故事大多发生在都市化的北京，亚文化群体涌现，被年轻人追捧，充满理想主义的迷茫和激情。
从山西小城汾阳进京的贾樟柯，打破了第六代导演的“京味”。他从1991年开始考北京电影学院，1993年才考上，就读文学系。彼时，娄烨、王小帅、张元都已形成固定的创作圈，跟北京文艺圈混得很熟，小他们几岁的贾樟柯完全是这个圈子的局外人。这在客观上导致了他的电影不同于早期第六代的主流风格。毕竟，小镇青年听的是流行乐，不是摇滚乐，看的是港台电影，不是现当代艺术和文学。
1994年，贾樟柯开始筹拍自己的学生作品[小山回家]。主角王小山是个没能融入北京生活的河南农民工，和他一样的人，北京遍地都是。他想在过年回家时，找个能路上作伴的老乡，但找了几天，见了建筑工、票贩子、服务员，没有一个愿意回乡过年。这是贾樟柯镜头下的北京外地青年，一个更加边缘的失语群体。他们的生活没有充满愤怒的摇滚乐，只是随波逐流地活着，一样被困苦包围。
[小山回家]获得香港国际影片展短片竞赛单元最佳故事片奖，贾樟柯因此得到香港的投资，回到家乡汾阳，执导了处女长片[小武]，开启了他的故乡三部曲系列，接连获得国际电影节认可，一跃成为第六代最杰出的代表。不过，他和章明等人，并不承认自己是所谓的第六代导演，这是后话了。
无可争议的是，贾樟柯走了一条独特的道路，有别于张元、王小帅和娄烨等第六代导演早期电影里的都市青年的呓语——某种程度上是对西方电影的高度模仿。他将时代的变迁和个人的漂泊，融入乡愁之中，用更普世的话语记录中国，因此，迅速取代其他第六代导演，成为国际电影节新宠。
2000年以后，内地电影的市场化进一步开拓，民营和国际资本进入到电影产业的各个环节。电影主管部门多次与第六代导演沟通，以使他们的创作更符合要求。他们逐渐缓和先锋叛逆的气质，与市场握手"言和"。
(原载《看电影》杂志，标题有修改)